А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я Ё
A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9
Выберите необходимое действие:
Меню
Свернуть
Скачать книгу Культурология. Дайджест №1 / 2014

Культурология. Дайджест №1 / 2014

Язык: Русский
Год издания: 2018 год
1 2 3 >>

Читать онлайн «Культурология. Дайджест №1 / 2014»

      Культурология. Дайджест №1 / 2014
Ирина Львовна Галинская

Журнал «Культурология»Теория и история культуры #68
В сборнике рассматривается комплекс следующих проблем: теория культуры, символизм социальной жизни, философия культуры, социология культуры, диалог культур, культура повседневности, лексикон культурологии.

Культурология. Дайджест. № 1 / 2014

Космос культуры

Классическое наследие в эпоху глобализации

    Арам Асоян

Есть красота у нас, что древним неизвестна…

    Ш. Бодлер

…всякое изменение представлений о человеке выражает изменение самого человека.

    М. Мерло-Понти

«Что такое классик? – вопрошал полтора века назад знаменитый Ш. Сент-Бёв. – Хитроумный вопрос, который в разные времена и эпохи можно было бы решать по-разному. <…> Классик, согласно обычному определению, – это древний автор, которому давно уже платят дань восхищения и который является в своей области авторитетом. <…> Понятие “классик”, – продолжал размышлять Сент-Бёв, – заключает в себе нечто такое, что бывает длительным и устойчивым, что постепенно складывается, передается и пребывает в веках»[1 - Сент-Бёв Ш. Литературные портреты и критические очерки. – М.: Худож. литра, 1970. – С. 310, 312.].

К этим определениям трудно что-либо прибавить, если исключить, что классическое наследие не является раз и навсегда данным. Его состав и границы в контексте «большого времени» (М. Бахтин) изменчивы, ибо «всякое понимание есть соотнесение данного текста с другими текстами. <…> Только в точке этого контакта текстов вспыхивает свет, освещающий и назад и вперед, приобщающий данный текст к диалогу»[2 - Бахтин М. К методологии гуманитарных наук // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. – М.: Искусство, 1979. – С. 364, 363, 364.]. «Подчеркиваем, писал Бахтин, акцентируя внимание на “диалогической активности познающего”[3 - Там же. – С. 363.], – что этот контакт между текстами (высказываниями) не есть механический контакт “оппозиций”, за этим контактом контакт личностей, а не вещей…»[4 - Там же. – С. 364.]

У Бахтина были авторитетные предшественники. Античность, утверждал, например, Гёте, свершается там, где познается творческим духом: «Античности суть одновременно продукты прошлого и будущего»[5 - Беньямин В. Теория искусства ранних романтиков и Гёте // Логос. – Философско-литературный журнал. – М., 1993. – № 4. – С. 156.]. Именно при Гёте происходит культурный переворот, оторвавший настоящее от древнего. У музейно-антикварного, риторического отношения к Античности, возникшего в эпоху Возрождения[6 - См.: Головин В.П. Скульптура и живопись итальянского Возрождения. Влияния и взаимосвязь. – М.: Изд-во МГУ, 1985. – С. 22–23.] и сформулированного в 1804 г. Вильгельмом Гумбольдтом, – «…древность должна предстать перед нами лишь издали, как нечто прошлое…»[7 - Цит. по: Акимова Л.И. Винкельман как историк античного искусства // Эстетика Винкельмана и современность. – М.: НИИ Российской АХ, 1994. – С. 215. При этом прошлое воспринималось как безусловная, внеисторическая норма.] – появился соперник, творческий дух: в открывающемся древнем люди стали искать себя, пытать свою собственную идентичность, и в ветхом начинает различаться абрис смысла, связующий прошлое с настоящим. Надо ли говорить, что этот процесс возможен лишь при ясном понимании, что любое отождествление того, что было и что есть, обманчиво. Диалог возможен лишь при осознании различий и глубоком интересе к «другому», при внедрении, как писал А.В. Михайлов, «исторического измерения внутрь того, что до поры до времени оставалось внеисторическим»[8 - Михайлов А.В. Идеал античности и изменчивость культуры. Рубеж XVIII – XIX вв. // Быт и история античности. – М.: Изд-во МГУ, 1988. – С. 233.].

«Раскапывая погребенные под лавой и пеплом старинные города (раскопки Геркуланума в 1733–1766 гг., с 1748 г. – раскопки Помпей. – А.А.), – пишет Михайлов, – люди XVIII в. – возможно, они не сознавали это в полную меру – возвращались на свою улицу, пусть забытую. Они раскапывали свое – то, что было засыпано слоями земли и перекрыто слоями сознания»[9 - Там же. – С. 219.]. Предположение ученого подтверждается фактами истории искусства. «”Антикварская” точность в деталях – и весьма мало историзма в трактовке целого»[10 - Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. – М.: Галарт, 2005. – С. 529.], – замечает Н. Дмитриева о «Последнем дне Помпеи» К. Брюллова. Картина кипит страстью и жизнью, но красивая эффектность людских жестов и поз противоречит ужасу катастрофы. Винкельмановское представление о прекрасной Античности как «величавой»[11 - Аверинцев С.С. Образ Античности в западноевропейской культуре ХХ в. // Аверинцев С. Образ Античности. – СПб.: Азбука-классика, 2004. – С. 165.] сыграло свою роль в произведении Брюллова. «В горе и негодовании, – писал Винкельман как будто о прототипах персонажей знаменитого полотна, – они являют собой образ моря, глубины которого неподвижны, тогда как поверхность начинает волноваться; даже при самом сильном страдании Ниобея все еще остается героиней…»[12 - Винкельман И.-И. Избранные произведения и письма. – М.; Л.: Academia, 1935. – C. 208.]

«Последний день Помпеи» засвидетельствовал, может быть, последний значительный взгляд на Античность как внеисторическую классику. Если бы автором картины был не великий живописец Брюллов, можно было бы сказать: «Кому нечего добавить от себя – не слышит ничего». Эпоха риторического восприятия греческой классики осталась позади. Через сто лет Т. Манн, обозревая рецепцию античной культуры от Винкельмана, Гумбольдта, Гегеля до Ницше и Якоба Буркхардта, уже в 1843 г. высказавшего мысль, что на поздних этапах развития художественных стилей утрачивается подлинное значение форм, отметил в одной из своих статей: «Для первых эллинство закон и норма, нечто вневременное, вечное; для вторых – исторический феномен, нечто преходящее»[13 - Цит. по: Аверинцев С. Указ. соч. – С. 169.].

Вывод Т. Манна характеризовал не только названных им лиц, но два основных принципа отношения к Античности. Уже О. Ренуар сознавал, что вневременной идеал таит для искусства большую опасность: «Невозможно делать то, что делалось в другую эпоху. Взгляды, потребности, орудия стали другими, изменился даже мазок художника»[14 - Мастера искусства об искусстве. – М.: Искусство, 1969. – Т. 5. Первая книга. – С. 124.]. Негативно характеризуя организацию парижской Школы изящных искусств, где молодых людей «пичкают античностью»[15 - Там же. – С. 119.], Ренуар был убежден, что «…нужно создавать искусство своего времени». Между тем, продолжая эту мысль, он замечал: «…но лишь там, в музее, получаешь любовь к живописи, которую природа не в состоянии дать вам. Не перед прекрасным видом говорят себе “я стану художником”, а перед картиной»[16 - Там же. – С. 137.]. Отношение Ренуара к предшественникам, классике не было ни пренебрежительным, ни эпигонским. Он писал: «Если действительно надо остерегаться опасности застыть в тех формах, которые мы унаследовали, то не следует, тем не менее, из любви к прогрессу стремиться совершенно оторваться от веков, которые нам предшествовали»[17 - Там же. – С. 126.].

Ренуар был верен этой заповеди в собственной практике. В письме Дюран-Рюэлю осенью 1885 г. он сообщал: «…я вернулся к своей манере, легкой и нежной и не собираюсь ее бросать. Я хочу привезти целую серию полотен. <…> Они совсем не похожи на мои последние пейзажи или на скучный портрет Вашей дочери, а скорее похожи на “Рыбачек” или “Женщину с веером”, но отличаются от них тоном, который я все не мог найти и который наконец?то мне дался. Я не придумал ничего нового, это какое?то продолжение искусства XVIII века. <…> Не подумайте, что я сравниваю себя с великими мастерами XVIII cтолетия, но я хочу, чтобы Вы поняли, в каком направлении я работаю. Эти художники, которые никогда не писали с натуры, знали о ней больше, чем мы»[18 - Там же. – С. 132.].

Взвешенное отношение к «природе» и художественному наследию убывало, начиная с романтизма, по мере приближения к нашему времени. Бодлер, по словам Ницше, был «первый типический decadent, в ком опознало себя целое поколение артистов…»[19 - Ницше Ф. Ecce homo // Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. – М.: Мысль, 1990. – Т. 2. – С. 715.] Но для импрессионистов внимание к наследию еще достаточно органично, что позволило австрийскому искусствоведу Вернеру Хофману сформулировать вывод: «…завоевания импрессионизма обращены как в прошлое, так и в будущее европейской живописи»[20 - Хофман В. Основы современного искусства. Введение в его символические формы. – СПб.: Акад. проект, 2004. – С. 201.]. В дальнейшем такая ситуация все сильнее испытывает на себе давление деперсонализации, кризиса идентичности[21 - В связи с этой темой см., например, книгу директора Французского института в Вене Жака Ле Ридера (Jacques Le Rider) «Modernite viennoise et crises de l’identite». – Paris, 2000.] и «эволюции человека в сторону машины». Так, итальянский живописец, скульптор, теоретик искусства Умберто Боччони (1882–1916) охарактеризовал одну из ведущих антропологических тенденций начала ХХ столетия, а накануне fin de siecle известный историк, член Британской академии Эрик Хобсбаум опубликует книгу со знаменательным названием «Эпоха крайностей. Короткий двадцатый век (1914–1991)»[22 - Хобсбаум Э. Эпоха крайностей. Короткий двадцатый век (1914–1991). – М.: Независимая газета, 2004.]. Она увидела свет через четыре десятилетия после еще одной знаменитой книги «Утрата середины» Ханcа Зедльмайра, изданной на немецком языке в 1955 г.[23 - Зельдмайр Х. Утрата середины. – М.: Прогресс-Традиция, 2008.] Семантическая перекличка в названиях отсылает к единству понимания современной реальности и перспектив человека в глобализирующемся мире.

Название книги Зельдмайра восходит к размышлениям Блеза Паскаля: «В безрассудстве равно упрекают и высочайший ум, и предельную глупость. Хвалят только середину. <…> Я не упорствую, согласен быть в середине и отказываюсь от нижнего края не потому, что нижний, а потому, что край: точно так же я отказался бы и от верхнего. Кто вне середины, тот вне человечества. Истинное величие души как раз и состоит в умении придерживаться середины, в том, чтобы оставаться в ней. А не выскакивать из нее»[24 - Паскаль Б. Мысли. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1995. – С. 378.].

Однако опыт романтизма выпестовал иную точку зрения. Подводя итоги романтической, – последней, как ему казалось, – формы искусства, Гегель писал: «Художник не должен приводить в порядок свое душевное настроение и заботиться о спасении собственной души. <…> Раньше бесконечное начало личности заключалось в чести, любви, верности, затем в особой индивидуальности, в определенном характере, сливающемся с особенным содержанием человеческого существования. Наконец, срастание с такой специфической ограниченностью содержания было устранено юмором[25 - В философской системе Гегеля «объективный юмор» толковался как внутреннее движение духа, всецело отдающегося своему предмету.], который сумел расшатать и разложить всякую определенность и тем самым вывел искусство за его собственные пределы.

В этом выходе за свои границы искусство представляет собой возвращение человека внутрь себя самого, нисхождение в свое собственное чувство, благодаря чему искусство отбрасывает всякое прочное ограничение определенным кругом содержания и толкования и его новым святым становится humanus – глубины и высоты человеческой души как таковой, общечеловеческое в его радостях и страданиях, в его стремлениях, деяниях и судьбах. Тем самым художник получает свое содержание в самом себе <…> ему уже больше ничего не чуждо из того, что может получить жизнь и сердце человека»[26 - Гегель Г.В.Ф. Конец романтической формы искусства // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли: В 5 т. – М.: Искусство, 1967. – Т. 3. – С. 200, 201.].

Своим пассажем Гегель, казалось бы, заранее отводит всякие нападки на художника, – будь он романтик, декадент, сюрреалист… – нападки за безоглядное «нисхождение в свое собственное чувство». Но, кажется, есть объективная мера артистической субъективности, на которую указал однажды А. Блок: «Только то, что было исповедью писателя, только то создание, в котором он сжег себя дотла, <…> только оно может стать великим»[27 - Блок А.А. Письма о поэзии // Блок А.А. Собр. соч.: В 8 т. – М.; Л.: ГИХЛ, Т. 5. – 1962. – С. 278.]. Может стать… значит, условие «сжег себя дотла» – определяющее, но не единственное, потому что, как говорил А. Шёнберг, «пишут картину, а не то, что она изображает». Шёнберг словно напоминал о том, что любая исповедь, чтобы стать фактом искусства, нуждается в эстетическом предъявлении, в совершенной форме.

Но и здесь гетерономная природа художественного произведения предполагает парадоксальное продолжение, сформулированное Т. Адорно, автором «Эстетической теории», где пристальное внимание уделено регрессии социально-антропологических факторов искусства ХХ в.: «Сродство всякой красоты со смертью основано на идее чистой формы»[28 - Адорно Т. Эстетическая теория. – М.: Республика, 2001. – С. 80.].

Эта мысль о pure dеl’arte не нова. Еще Ф. Шлегель в начале XIX столетия утверждал, что в искусстве, направленном только на эстетическое, вкус постоянно обязан стремиться к раздражителям все более сильным и острым, и достаточно быстро переходит к пикантному и поразительному: «Пикантно то, что судорожно возбуждает притупившиеся ощущения, поразительное – такой же возбудитель воображения. Все это предвестия близкой смерти. Пошлость – скудная пища бессильного вкуса», а «шокирующее – авантюрное, отвратительное или ужасное – последняя конвульсия вкуса отмирающего»[29 - Цит по: Зельдмайр Х. Утрата середины. – М.: Прогресс-Традиция, 2008. – С. 297.].

Любопытно, что высказывание Шлегеля приложимо к современному массовому искусству, а шире – к бездуховному аналогу глобализирующегося мира, так называемой фельетонной эпохе, охарактеризованной в одном из пророческих романов Г. Гессе, где она сравнивается с «выродившимся растением, которое без пользы уходит в рост»[30 - Гессе Г. Игра в бисер // Гессе Г. Собр. соч.: В 8 т. – М.: Прогресс-Литера, 1994. – Т. 5.– С. 29.]. Как будто pendant этому американский искусствовед Д. Каспит отмечает «судорожный динамизм» современного искусства. «Крайне мучительная, полная внутренних противоречий и отчаянно-неумолимая изобретательность, – пишет он, – вероятно, необходима для достижения чего?то неизвестного, лежащего за пределами того, что обычно называли “божественным” (термин, не только выражающий похвалу, но и передающий цель)»[31 - Каспит Д. Только бессмертие // Вопросы искусствознания. – М., 1994. – № 1. – С. 52.].

Анализируя современную ситуацию, Каспит замечает: «Искусство рефлексивно стремится стать проблематичным, что в конце концов приводит к репрессивным стилям, которые борются со стремлением показать эмоции, чтобы предстать “абсолютно бесплотными” (лишенными телесной оболочки), что позволяет отказаться от борьбы за воплощение реальности и принятия эмоциональной установки внутри нее. Отсутствие позиции – отсутствие собственного “я” – опасность, преследующая современный стиль»[32 - Там же. – С. 56.].

Все это, вероятно, так, но когда Каспит заявляет, что «честолюбивое желание» современных авторов «создать вечно новый стиль и есть попытка преодолеть эту опасность» и что «внешне обновляющиеся стили авангардизма просто заменяют один стилистический код другим, не давая при этом никакой гарантии проявления подлинной индивидуальности»[33 - Там же.], хочется сказать, что симптомы «болезни» в эпоху глобализации указаны верно, а поставленный диагноз вызывает сомнения.

Прислушаемся к авангардистам, ставшим классиками, например к Пикассо. Рассказывая о начале кубизма, он говорил: «…мы искали архитектонических основ композиции, строгости, которая могла бы восстановить порядок. <…> Нас соблазняла мысль об анонимном искусстве, часто мы даже не подписывали наши холсты, <…> но индивидуализм был уже слишком силен и этим определялась наша неудача; через несколько лет все стоящие кубисты перестали ими быть»[34 - Цит. по: Дмитриева Н.А. Тема добра и зла в творчестве Пикассо // Западное искусство. ХХ век. Образы времени и язык искусства. – М.: Едиторал УРСС, 2003. – С. 72.].

В то время когда Пикассо совместно с Ж. Браком, вопрошавшим: «Художник, который никого не приводит в замешательство, чем он вообще занимается?», разрабатывал основы кубизма, религиозный авангардист Вяч.И. Иванов размышлял об ознаменовательном, «вселенском» искусстве, в котором раздельные «я» достигают соборного соединения благодаря мистическому лицезрению единой для всех объективной сущности[35 - Иванов Вяч. Собр. соч.: В 4 т. / Под ред. Д.В. Иванова, О. Дешарт. – Брюссель, 1971. – Т. 1. – С. 159.], а гениальный А. Скрябин стремился во что бы то ни стало преодолеть в своем творчестве индивидуалистическую отъединенность человеческого сознания[36 - Рождению «новой реальности» искусства в ХХI в., в частности переходу от «композиторской» музыки к «посткомпозиторской», т.е. внеличной по звучанию, посвящена книга: Мартынов В.И. Зона opus post, или Рождение новой реальности. – М.: Классика-XXI, 2008.].

Обеспокоенность Каспита отсутствием личностного начала в искусстве содержит немало оправданной тревоги, однако, по мнению Адорно, «…ничто не наносит такого ущерба теоретическому познанию современного искусства, как его сведение к аналогиям с искусством прошлого»[37 - Адорно Т. Эстетическая теория. – М.: Республика, 2001. – С. 32.].

Классика столь же изменчива, как возможности фигур в шахматно-шашечной игре, ибо искусство находится в состоянии перманентного становления, и иерархия внутри него, как и очертания исторического art-целого, меняются с неумолимой неизбежностью. «Все, что принадлежит только к настоящему, умирает вместе с ним»[38 - Бахтин М. Ответ на вопрос редакции «Нового мира» // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. – М.: Искусство, 1979. – С. 331.], но великие произведения способны ждать. В обзоре первой выставки современного искусства в США влиятельный критик Ройял Кортиссоз писал об одной из картин Ван Гога: «Законы перспективы искажены. Пейзажи и другие естественные формы скособочены. Так, простой объект, кувшин с цветами, нарисован неуклюже, незрело, даже по-детски. С точки зрения пророка постимпрессионизма, все это можно отнести к изобретательной, гениальной победе нового художественного языка. Мне кажется, это объяснимо скорее неспособностью, слитой с самомнением»[39 - Cortissoz R. The post-impressionist illusion // Three papers on «modernist art». – New York, 1924. – P. 31. – Цит. по: Американская философия искусства: основные концепции второй половины ХХ века: Антология. – Екатеринбург: Деловая книга, 1997. – С. 74.].

Достоинство художественного произведения, a также и авторитет нового зависят прежде всего от их историко-духовной предрешенности, но, говорил Вл. Вейдле, считавший, что возрастание активности искусства идет наряду с умалением его «подлинности»: «Нельзя себе и представить последних полутора веков без многочисленных исповедников, подвижников, страстотерпцев и юродивых искусства. <…> Поклонение художнику есть культ страдающего бога. В глубине души мы знаем: каковы бы ни были ошибки, преувеличения, соблазны, проливается не клюквенный сок, а кровь»[40 - Вейдле В.В. Умирание искусства. – М.: Республика, 2001. – С. 79, 81.].

Самые разные art-историки, М. Дворжак, В. Хофман, Т. Адорно, Дж. Дики и другие, полагали и полагают, что искусство – и прежде, и сегодня – понятие условное; искусство постоянно стремится выйти за пределы собственного определения, чтобы сохранить историческую верность самому себе. Адорно склонен думать, что даже самые радикальные «-измы», обреченные в рамках отдельного произведения, имеют оправдание как импульсы, внутренне присущие ему и трансцендирующие его, свидетельствующие о его «инобытии», его вечной жизни. «”Измы”, – считает он, – следует защищать как лозунг, как девиз, как свидетельства универсального состояния рефлексии, равно как и образующих школы наследников того, что некогда формировало традицию»[41 - Адорно Т. Указ. соч. – С. 387.].

Вероятно, с ним не все могут согласиться. Среди «измов», особенно второй половины ХХ столетия, немало обозначивших свой разрыв с многовековой онтологией художественного сознания: так что не всегда возможно говорить о «внутренне присущих» искусству и трансцендирующих его импульсах. Таковы, например, перцептуализм, антиэссенциализм, институционализм… Еще в 1958 г. Вл. Вейдле прочел в Мюнхенском университете доклад «Произведение искусства: язык и гештальт», в котором указал на принципиальное различие между произведением искусства и эстетическим объектом. Художественное произведение – космос, «живая целостность»: «…с произведением искусства, – утверждал А. Шёнберг, – нужно обращаться так же, как с любым совершенным организмом. Оно так однородно в своих взаимосвязях, что в любой из частиц содержится важнейший внутренний смысл целого»[42 - Шёнберг А. Отношение к тексту // Синий всадник / Под ред. В. Кандинского и Ф. Марка. – М.: Изобразительное искусство, 1996. – С. 25.].

Эстетический объект – «ready-made». Он исключает «живую природу», исключает персонализм творения, нагружается имперсональным значением, но лишен смысла. «Ready-made», как и артефакт, принадлежит больше зоне семиотики, чем эстетики. «Цель, которой я очень стремился достичь, – рассказывал М. Дюшан, автор “Фонтана”, ассамбляжа “Большое стекло, или Замужняя женщина, раздетая догола ее холостяками”, – состояла в том, чтобы выбор “ready-made” никогда не диктовался их эстетической стороной. Выбор основывался на реакции визуальной индифферентности с полным отсутствием хорошего или плохого вкуса»[43 - Цит. по: Американская философия искусства: Основные концепции второй половины ХХ века: Антология. – Екатеринбург: Деловая книга, 1997. – С. 312.].

Перенеся писсуар из пространства банального и профанного в пространство искусства, Дюшан сделал объект («Фонтан») достойным интерпретации. После него к этому приему прибегали создатель «бедного искусства» Й. Бойс, Э. Уорхолл и многие другие, но «…утверждать, как это часто делается, – замечает Б. Гройс, – что художественные объекты современного искусства обладают каким?то особым “художественным качеством” <…> означает игнорировать основную направленность современного искусства, начиная с исторического авангарда, и пытаться легитимизировать авангард с антиавангардных позиций: последовательный авангард как раз борется с идеей специфического художественного качества. Загадка, обаяние и энергия авангардного искусства заключаются именно в его способности придать ценность объекту, который этого “не заслуживает”, т.е. не является ценным сам по себе, до и помимо его избрания художником. В наше время, – заключает Гройс, – художественный акт по своему существу и до всякого рынка есть не что иное как, если угодно, чистая коммерческая спекуляция, ибо изменение ценности отделяется здесь от любых других факторов и выступает само по себе»[44 - Гройс Б. Апология художественного рынка // Гройс Б. Утопия и обмен. – М.: Знак, 1993. – С. 327–328. Рассуждения Гройса не исключают параллельного, не пересекающегося с мнением Гройса суждения Джакометти, имеющего иную причинность: «Сейчас я нахожу все существующее – этот табурет, деревья, что угодно  – в тысячу раз прекраснее произведений искусства». – Giacometti A. Ecrits. – Paris, 1992. – Р. 284.].

Вероятно, разговор о классике не должен стирать границу, отделяющую художественное произведение от эстетического объекта[45 - «Суть этого произведения – в его воздействии, в однажды достигнутом эффекте. По-видимому, оно не сохранится как произведение в смысле постоянства классических форм творчества, но в смысле герменевтической идентичности оно вполне “произведение”», – пишет об эстетическом объекте Г.-Г. Гадамер (Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. – М.: Искусство, 1991. – С. 291). «Думается, что здесь речь должна идти не об особенностях эстетического восприятия, но возможности насилия над ним», – не соглашается с ним В. Мириманов (Мириманов В.Б. Императив стиля. – М.: РГГУ, 2004. – С. 185).]: это грань между смыслом и значением, между смыслопорождением и означиванием, между референцией и бесконечной игрой знаков, обособившейся, как сказал бы М. Фуко, от темы выражения. И все же наличие границы не может исключить появления в сфере означивания своей специфической классики. М. Дюшан, если придерживаться политкорректности, тоже классик, только не нужно его полагать рядом с Рембрандтом или Ренуаром. «После полотен Ренуара, – заметил М. Мамардашвили, – существует мир Ренуара, который нас окружал, но мы его не видели. А после его полотен он стал возможным. После Ренуара мы видим в мире женщин Ренуара»[46 - Мамардашвили М. Эстетика мышления. – М.: Московская школа полит. исслед., 2000. – С. 142.].

Подобный критерий классики существует давно, но применим он только к автору художественного творения. «Есть человек до и после Шекспира»[47 - Цит. по: Зверев А. Смертный Бог // НЛО. – М., 1999. – № 1(35). – С. 78.], – пишет известный английский литературовед Х. Блум в своей книге «Западный канон». Как верно отмечает Алексей Цветков, эта книга представляет собой попытку «вернуть центр тяжести на прежнее место, с метода на предмет»[48 - Цветков А. Огонь на себя // Иностранная литература. – М., 1998. – № 12. – С. 194.]. Попытка в эпоху означивания, в эпоху «превращенных форм сознания» (К. Маркс), когда язык, в том числе язык искусства как универсальное средство трансцендирования человека, поддается голой воле и служит, по словам М. Хайдеггера, орудием нашего господства над сущим[49 - См.: Хайдеггер М. Письмо о гуманизме // Хайдеггер М. Время и бытие / Пер. В.В. Бибихина. – М.: Республика, 1993. – С. 195.], чрезвычайно актуальна.

Об этом, по принципу «от противного», свидетельствует и недавняя статья А. Якимовича «Изящное искусство непослушания. О специфике Нового времени»; на ее страницах автор высказывает не сегодня и не вчера сложившееся мнение: «Двадцатый век выламывается из Нового времени»[50 - Якимович А. Изящное искусство непослушания. О специфике Нового времени // Искусствознание. – М., 2005. – № 1. – С. 414–469.]. Якимович считает эту ситуацию результатом «конструктивной недоверчивости по отношению к человеку», которая, по его мнению, возникала, развивалась и отзывалась в творчестве мастеров Нового времени от Возрождения до авангардизма. Точка отсчета, избранная Якимовичем, вероятно, может быть оспорена, ибо Возрождение, по крайней мере в Италии, начиналось с попытки примирения природы и Абсолюта, иными словами, откровения Бога в истории и античной философии природы, с формирования антропоцентрической картины мира[51 - «Новый послеантичный натурализм исходит из восприятия человека как духовной личности: это было исходным событием нового художественного развития, которое должно было оказать решающее воздействие на все отношение к природе». – Дворжак М. История искусства как история духа. – СПб.: Акад. проект, 2001. – С. 116–117.]. На Севере же, как замечает исследователь, «способность взглянуть на Средневековье критически, тем самым преодолевая его, рождалась из раздвижения и обособления его же полюсов»[52 - Баткин Л.М. Итальянское Возрождение. Проблемы и люди. – М.: РГГУ, 1995. – С. 36.]. Но и в этой ситуации классика Ренессанса выдвигала в качестве своего героя не монохромного человека, «небесного» или соприродного, тяготеющего, как сказал бы Ницше, к «земле», каким он и видится автору в «изящном искусстве непослушания», якобы свидетельствующем о многовековой дихотомии в художественном процессе, состоящей из традиции и «непослушания», а проблематичного: таков Макбет, Дон Кихот и т.д.[53 - «Настоящий, подлинный, дух, – прислушаемся и к мнению К. Свасьяна, – не дух и не тело, а дух и тело, как одно (или, говоря с оглядкой на гроб 33 года, – как один). Потому что было бы непростительным легкомыслием принять сказанное за абстракцию и не попытаться представить его себе во всей его ошеломляющей фактичности». – Свасьян К. Человек в лабиринте идентичностей. – М.: Еvidentis, 2009. – С. 141. Более того, проницательный толкователь фрейдизма писал: «В психоанализе дух проникает в тело, как и наоборот – тело проникает в дух». – Мерло-Понти М. Знаки. – М.: Искусство, 2001. – С. 264.] Другое дело классицизм, где у Мольера «Скупой скуп – и только» (А. Пушкин), но у Шекспира Шейлок скуп, чадолюбив, сметлив, мстителен, остроумен…

«Мы видим, – пишет Якимович о XX столетии, – как из искусства шаг за шагом устраняются механизмы культуры… нарастают соматические составляющие. Художник все более склоняется к тому, что надежная истина – это телесная истина. Ориентироваться надо не на вечные истины и Абсолют (т.е. конструкты культуры), а на глаз, руку, вестибулярный аппарат, эротическое переживание и т.д. …Нарастает недоверие ко Второй природе, т.е. культуре. Соответственно акцент делается на Первой природе, на биокосмических компонентах психики. Художники приходят к тому, что “вещи важнее слов”. Нужны не слова, а реальные вещи в реальном ощущении нашего тела»[54 - Там же. – С. 438.]. Якимович отмечает: «Тело, реальное пространство, реальная физиология, научная оптика и факты Первой природы теперь стали первыми»[55 - Там же. – С. 451.]. Нам напоминают, считает он, «что Первая природа сильнее…»[56 - Там же. – С. 467.]

В этом пассаже обращает на себя внимание противопоставление художника «механизмам культуры». Вряд ли это соответствует реальности. Нет ничего в культуре, что не откликалось бы в искусстве, поскольку культура – это прежде всего «внутренний смысл человеческой деятельности»[57 - Чавчавадзе Н. Культура и ценности. – Тбилиси: Мецниереба, 1984. – С. 164.]. Недаром такой чуткий критик, каким был Вл. Вейдле, писал: «Как можно требовать от него (художника. – А.А.) классической “объективности”, классического сосредоточения на предмете, на общем для всех мире, когда этого мира нет, когда принять за него лживый, обезображенный, усеченный его образ было бы величайшей изменой священному смыслу искусства и поэзии. Не искусство надо обвинять в измене человечеству, а человечество в измене искусству»[58 - Вейдле Вл. Умирание искусства. – М.: Республика, 2001. – С. 83. Вейдле не был марксистом, но отчетливо понимал, что сознание – «осознанное бытие».]. Дегуманизация искусства связана с дегуманизацией общества.

Через искусство культура проговаривает и суетную бессмыслицу, и свои бытийные смыслы. Она столь же иерархична, как и художественное творчество, в котором «зрелость», по мнению англо-американского поэта Т. Элиота, является отличительным знаком «классики»[59 - Элиот Т.С. Что такое классика? // Элиот Т.С. Избранное: Стихотворения и поэмы; Убийство в соборе: Драма; Эссе, лекции, выступления.– М.: Терра, 2002. – С. 217.]. «Одним из признаков зрелой личности, – пишет он, – является сознательный или бессознательный процесс отбора, развитие своих потенциальных возможностей за счет других…»[60 - Там же. – С. 230.] Этот «процесс отбора» – неизбежно процесс осмысления и переосмысления: «Мертвое и мертво лишь в том, что оно покоится, не развиваясь, оно мертво для себя, а не для нас…»[61 - Михайлов А.В. Идеал античности и изменчивость культуры. Рубеж XVIII–XIX вв. // Быт и история античности. – М.: Изд-во МГУ, 1988. – С. 221. Вплоть до XVIII столетия включительно, отмечает Михайлов, господствовало убеждение, что «история – это всеобщая кладовая, содержащая истины для всего человеческого рода, идущее от сентенции Цицерона: «История – наставница жизни» // Там же.] Оно оживает в контексте нашего сознания, нашего предпонимания и наших потребностей в познании мира как единого целого. Последнее условие предостерегает от своего рода «хронологического провинциализма» (С. Аверинцев), о котором Элиот обстоятельно размышлял в своем эссе: «Провинциальность для меня, – писал он, – это <…> искажение ценностей, когда одни отрицаются, другие раздуваются, и происходит это не из-за узости, так сказать, географического мышления, а от того, что стандартами, приобретенными в ограниченной области, меряют весь человеческий опыт… В наш век люди, кажется, как никогда, склонны путать знания – с мудростью, информированность со знанием, и проблемы жизни решать по-инженерному…»[62 - Элиот Т.С. Указ соч. – С. 233. Рассуждения Элиота о географическом провинциализме побуждают вспомнить о двух неповторимых русских поэтах, обладавших уникальным даром: А. Пушкине и А. Кольцове. О Кольцове можно было бы сказать словами И. Тургенева о Я. Полонском, что «он пил из маленького, но своего стакана». Александр Пушкин – национальный поэт благодаря своей «всемирной отзывчивости» (Ф. Достоевский), масштаб Алексея Кольцова иной, потому что его гений ограничен «русским миром». Два художника – два классика. Один – классик мировой поэзии, другой – классик русской лирики.] Хронологический провинциализм полагает, что «история – лишь смена орудий, отслуживших свое и выброшенных на свалку»[63 - Там же. – С. 234.].

Полномочный представитель классики – не только первородный, но и памятливый Адам, который, «…словно древо Игдразиль, пророс главою семью семь вселенных»; он, как Мольер, как Теренций, считает «чужое своим сокровищем». Нет, здесь речь не о приспособлении «чужого» к своему веку, о котором некогда высказался Д. Лихачёв: «Подходить к старому искусству других стран только с точки зрения современных эстетических норм, искать только то, что близко нам, – значит чрезвычайно обеднять эстетическое наследство»[64 - Лихачёв Д.С. Поэтика древнерусской литературы. – М.: Наука, 1979. – С. 357.]. Здесь речь о продолжении традиции, которая есть не что иное, как «диалог» (М. Бахтин), как «инновационный обмен» (Б. Гройс) между тем, что сакрализовано искусством прошлого, и тем, что принадлежит «неготовой», развивающейся действительности.

В одном из фрагментов о выдающемся скульпторе второй половины ХХ в. Алле Пологовой, а точнее, ее скульптуре «Иди и след мой сохрани», критик словно задался целью дать описание «инновационного обмена» в творчестве замечательного художника: «Как в большинстве ее вещей, созданных в течение уже почти пятидесятилетнего творческого пути, – замечает Е. Грибоносова-Гребнева, – мы находим парадоксальный сплав, казалось бы несоединимых образных интонаций. Неторопливое изящество классики соседствует с наивной грубоватостью архаики, тонкая и возвышенная одухотворенность средневековой мадонны оттеняется мажорно-брутальной ритмикой, изысканная древесная фактурность “чистой” скульптурной формы дополняется живописной цветностью народного искусства»[65 - Грибоносова-Гребнева Е. Проект «Иди и след мой сохрани» // ЦДХ 2004. Экология. Московский художник. Салон. – М., 2004. – С. 52.]. Ей вторит Т. Мантурова: «Не могу забыть впечатления, которое произвела на меня композиция А. Пологовой “Фаворский с дочерью”… Ощутимые в ней отголоски народной скульптуры сказались в тишине и трепетности истинно русских образов, усиленных аскетизмом формы»[66 - Алла Пологова. Скульптура. Альбом. – М.: Мусагет, б/г. – С. 149.].

Пластические построения Пологовой – это своего рода материальные ощущения потока жизни. Как отмечает известный искусствовед Ю. Герчук: «Пологова остается необычайно свободной в трактовке даже самых избитых, тысячелетних классических мотивов. Они обретают у нее новую жизнь, наполняются взамен аллегорической призрачности живыми жизненными соками, живут в пространстве красиво, полно и непринужденно»[67 - Герчук Ю.Я. Форма – пространство – экспрессия // Гуманитарные исследования. Ежегодник. – Омск: ОмГПУ, 1999. – № 4. – С. 177.].

Классика, как двуликий Янус, обращена и в прошлое, и в будущее. Если позади нас никого нет, то и нас нет. Убывание исторической памяти – аннигиляция бытия. В условиях глобального мира, когда энергия социостихийных процессов становится все менее управляемой, классическое наследие продолжает оставаться барьером на пути омассовления индивидуума и «забвения бытия», о котором не уставал предупреждать Хайдеггер. Он трактовал художественное событие классики как тот узел, в котором бытие в своей истине (озарении) являет себя как возможность, зовущая (требующая) человека для осуществления этой возможности и тем самым свершения и себя самого в своей индивидуальной сути. В Новое время критерием классики всегда была способность служить закваской личностного самосознания, что особенно важно, поскольку существенное в нас, – то, в чем мы ощущаем и проживаем свою идентичность, – «есть не общее в нас, а индивидуальное <…> чем индивидуальнее, тем идентичнее»[68 - Цит. по: Свасьян К. Человек в лабиринте идентичностей. – М.: Evidentis, 2009. – С. 23.]. Но времена меняются, и мы меняемся вместе с ними.

В своей неоконченной работе Т. Шехтер, размышляя о современном искусстве, писала: «В течение многих веков человек чувствовал себя в единстве с миром и наедине с Богом. В этом заключался секрет его силы и его выживания. Слова Ницше “Бог умер” сыграли роль бикфордова шнура, доставившего огонь в самую сердцевину художественного мироощущения эпохи… Теперь образ человека, характерный для искусства ХХ века, делится как бы на два основных типа: витальный, когда человек оказывается ведом своими инстинктами… и объектно-утилитарный, когда определяющим для творчества становится отстраненное, дистанцированное созерцание себя и мира. В результате в искусстве утверждаются разного рода патологические состояния… реальность воспринимается в эстетике парадокса, абсурдизма…»[69 - Шехтер Т.Е. Реализм в измерении «гипер». – СПб., 2010. – Рукопись.] И тавтологизма, прибавим мы, Ф. Стеллы, Д. Джадда, К. Андрэ, С. Леуитта, Р. Морриса… авторов art minimal, когда вам предъявляют объекты, сведенные к «минимальной» форме гештальта, мгновенно, всецело и тождественно узнаваемого.

В постсовременном обществе классика инициирует ностальгию по подлинности человеческого существования, утрачиваемой в безоглядном прогрессе фаустовской цивилизации, в кошмарных катаклизмах века. Она безмолвно призывает человечество «претворить цивилизацию в культуру» (В. Краусс) – в дальнейшем «прогрессе» нет метафизической надобности. Но, вероятно, ее зов мало кого остановит. Любые голоса de profundis тонут в додекафонии глобальных коммуникаций, и все же без этих воззваний классика не способна исполнить себя, как, впрочем, и мир не способен выполнить предначертания исторического опыта, ибо, как говорил Хайдеггер, «начало судьбы – вот в чем величайшее. Начало наперед владычно над всем последующим»[70 - Хайдеггер М. Исток искусства и предназначение мысли // Хайдеггер М. Феноменология. Герменевтика. Философия языка / Пер. с нем. А.В. Михайлова. – М.: Гнозис, 1993. – С. 280.].

Однако «последующее» кардинально меняется. «Повсюду вечность шевелится. Причастный бытию блажен!» – вот что определяло классику прежде. Теперь ощущение вечности утрачено и, кажется, безвозвратно. Настали времена «другой» классики, дегуманизация искусства превращает муз в прельстительных сирен. Именно эти анаморфозы сообщают облик эпохе глобалистики, но не единству человеческой природы и ее многовековой драматической истории. Таково, вероятно, единственное утешение Мнемозины.

Вместо заключения: postscriptum.

Размышления о классике неминуемо оборачиваются разговором о потенциальных судьбах искусства. Итальянский искусствовед Джоржио Таборелли пророчествует: «Почти наверняка то, что сегодня предстает нам как разрыв в истории между искусством сегодняшним и искусством вчерашним, будет выглядеть как изменение в непрерывности. Будет казаться, вероятно, что суть этого изменения в том, что искусство спустилось как с Олимпа, так и с Синая. Более не аполлоническое и не дионисийское, более не религиозное по своей природе или функции искусство – это присутствующее в нашей повседневной жизни творение, которое надо попробовать, чтобы понять, каков вкус всех возможных миров, созданных художниками. Они вместе с музыкантами и писателями остались верными природе, или, если хотите, Богу»[71 - Таборелли Дж. В поисках искусства // История мирового искусства: Пер. с ит. – М.: БММ, 2006. – С. 676.].

Последнее уверение чуть ли не отсылает к романтической концепции искусства, которая весьма определенно была сформулирована Ф. Шеллингом, но она крайне далека от утверждения тех принципов художественного мышления, которые находят оправдание у Таборелли. Действительно, Ф. Шеллинг считал, что художник – демиург, он подобен самому Богу, но полагал, что задача художественного гения – «в гармонии мироздания уловить ту высочайшую красоту, которую он обрел в Боге»[72 - Литературная теория немецкого романтизма. – Л.: Изд-во писателей в Ленинграде, 1934. – С. 298.], ибо «Универсум, – писал Шеллинг, – построен в Боге как вечная красота и как абсолютное произведение искусства»[73 - Шеллинг Ф. Философия искусства. – М.: Мысль, 1966. – С. 86.].

Видный английский критик Мэтью Коллингс словно оппонирует Таборелли: «То, что мы имеем сегодня, – я имею в виду последние 15 лет, – замечает он, – это действительно совершенно новое искусство, основанное на модном сегодня концептуализме. <…> В лучшем случае визуальный ряд новой традиции связан с фотографией и кино, но в основном его образы – это некая условность… являющаяся наиболее удобной и ясной для передачи концепции, какова бы она ни была. Вот почему сегодняшняя живопись так бедна зрительными образами и скучна. Инфантильная по своей сути, она упорно отказывается взрослеть и застыла в воинствующей неадекватности»[74 - Коллингс М. Внутренняя жизнь картины: Вступительная статья // Болтон Р. Живопись. От первобытного искусства до ХХ века: Пер. с англ. – М.: Эксмо, 2006. – С. 8.].

Может быть, суть полемики вокруг непроницаемого будущего связана с поиском новых стилистических возможностей, который существует, пока продолжается сама жизнь. Но вот что писал полвека назад выдающийся знаток и ценитель стилистических открытий ХХ в. сэр Г. Рид: «Я твердо верил в великодушие человека. Хранить веру такого рода всегда было непросто, а в наши дни она и вовсе утратила свою убедительность. Стремление к смерти, которое прежде казалось интеллектуальным вымыслом, теперь стало отвратительной реальностью, и человечество с равнодушием плывет по течению к саморазрушению. Остановить это движение не под силу отдельному человеку: быть может, единственное проявление протеста – утверждать собственную индивидуальность»[75 - Рид Г. Краткая история современной живописи. – М.: Искусство – ХХI век, 2006. – С. 268.].

В многоголосии подобных мнений легко поддаться искушению обнаружить утешительные тенденции и поверить, например, Дж. Дофлесу, что ориентиром в пути, по которому пойдут визуальные искусства, станет начавшееся, пусть еще робкое, противопоставление традиции «ручного» труда и гипертехнологических открытий, «новое ремесленничество» станет возвратом «к автономному и индивидуализированному творчеству художника, так что произведения, в которых печать индивидуальности наиболее явна, вновь обретут ценность»[76 - Дофлес Джилло. Будущее искусства // История мирового искусства: Пер. с ит. – М.: БММ, 2006. – С. 669–670.].

Но в наш век современность перестала быть продуктивно-творческой историей[77 - Смирнов И.П. Кризис современности. – М.: НЛО, 2010. – С. 291.], – такой беспощадный вывод делает в своей новой книге философ И. Смирнов. Он дистанцируется от Ф. Фукуямы, его нашумевшего труда «Конец истории», но привлекает внимание к молекулярной биологии, которая дает повод считать (в частности, прославленный труд Э. Шрёдингера «Что есть жизнь?», где сформулирована мысль о неприменимости второго закона термодинамики к биосфере), что с появлением в природном времени-пространстве человека его гены перестают быть сугубо автономными передатчиками витальности от поколения к поколению, и биоразвитие видов по восходящей линии прекращается[78 - Смирнов И.П. Указ соч. – С. 280. Смирнов пишет: «Биосистемы парадоксальны. Они развиваются, повышая уровень информации так, что она делается все разнообразней и дивергентней (как, например, при размножении раковых клеток…) Информационное изобилие оказывается едва ли отличимым от хаоса. Физическому миру грозит охлаждение, живому – перегрев, самосожжение». – Смирнов И.П. Указ. соч. – С. 289–290.]. Это значит, что культуре свойственна собственная энтропия.

И все же трудно удержаться от искушения и не представить современную ситуацию как исторически преходящую. В наше время все настойчивее тело в искусстве рассматривается как «бытие третьего рода», как «очаг смысла» (М. Мерло-Понти) и миметических значений, которыми наделяется мир. В результате в русле фрейдистской и неофрейдистской рефлексии возникает концепция «телесности сознания». Замещение этим концептом главным образом представления о внутреннем мире личности, а значит, попрание в современном искусстве ее духовного содержания требует художественной коррекции сложившейся неравновесной ситуации. Это требование идет de profundis, как, впрочем, и «телесность сознания» читается как завершение проекта века Просвещения. Вспомним сенсуализм Джона Локка, самопризнание Дж. Донна «Я микрокосм, искуснейший узор, где ангел слит с естественной природой», картезианское «Сogito ergo sum», руссоистскую сентенцию «Нет ничего в интеллекте, чего не было бы в чувствах» и т.д.

Вместе с тем нельзя отринуть ни высказывание М. Монтеня «Проявить себя в своем природном естестве есть признак совершенства и качество почти божественное»[79 - Монтень М. Опыты: В 3 кн. – М.: Наука, 1979. – Кн. 3. – С. 311.], ни слова Дж. Пико делла Мирандолы, что владение человеком своей собственной природой, осознание ее совершенства отрицает различия между естественной натурой и сверхъестественной, поскольку обе они мыслятся как процесс познания божественного, как духовная деятельность человека, ведущая его к пониманию единого, истины и блага в себе самом и в боге[80 - См.: Брагина Л.М. Этические взгляды Пико делла Мирандолы // Средние века: Сб. – М.: Наука, 1965. – Вып. 28. – С. 135.]. Размышляя о ренессансном представлении, в котором Бог трансцендентен и одновременно имманентен природному миру[81 - См.: Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. – М.: Мысль, 1978. – С. 346.], А. Лосев считал, что только это и делало возможным обоснование одушевленности Вселенной и творческой мощи ренессансного человека[82 - Там же.].

ХХ век и начало XXI cтолетия в силу их одиозной направленности вполне правомочно назвать «новым Средневековьем», в котором абсолютизируется не дух, как было в прошлом, а тело и «телесность сознания». Об этом свидетельствуют, например, живопись Хаима Сутина и нашего современника финского художника Вигго Валленщельда, сюрреализм и театральные проекты Арто, работа с актером Е. Гротовски, проза Г. Миллера, драматургия Ж. Жене, «эротическое тело» Ю. Кристевой, ученые изыскания М. Фуко и многое другое. Ни одно из этих явлений не назовешь профанацией искусства или науки. Тем более что первородство подобных явлений принадлежит XIX столетию. Вспомним творчество Тулуз-Лотрека, поэзию Ш. Бодлера. Скорее здесь нужно распознавать цикличность человеческих устремлений: «качнувшись влево, качнулись вправо». Но оставим дар пророчества пифии, которая не изрекает, а знаменует, которая заставляет нас размышлять, сомневаться и подобно Сизифу снова отправляться в гору.

1 2 3 >>