А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я Ё
A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9
Выберите необходимое действие:
Меню
Свернуть
Скачать книгу Просто Рим. Образы Италии XXI

Просто Рим. Образы Италии XXI

Язык: Русский
Год издания: 2018 год
<< 1 2 3 4

Читать онлайн «Просто Рим. Образы Италии XXI»

     
Перемена имени была кстати, на новообращённого обрушились несчастья, он, как Иов, потерял всё: должность, дом, семью, – но, как Иов, оставался стоек, но кроток и безропотен. Бог снова вернул ему жену и сыновей, а император призвал на войну с парфянами. Одержав несколько побед – парфяне же были язычники, их убивать не грех, – Евстафий был призван в Рим новым императором, Адрианом, для того, чтобы получить высшие почести. Вернувшись в свой дом, он продолжал открыто исповедовать христианство, был арестован вместе с семьёй, осуждён и брошен на арену Колизея на растерзание диким зверям. Ни один зверь осуждённых не тронул, представление провалилось, так что Адриану пришлось сжечь Евстафия вместе с женой и сыновьями в раскалённом медном быке. Христиане похоронили пепел сожжённых во дворе принадлежащего Евстафию дома. Вскоре над могилой вырос прекрасный платан, по которому Константин Великий и узнал дом Плакиды, повелев воздвигнуть на этом месте храм, имеющий ещё и древнее имя Basilica del Platano del Costantino, Базилика Константинова Платана. Армяне, впрочем, утверждают, что Евстафий не возвращался с парфянского фронта в Рим, а был замучен на их территории, в горной области Сюник, неподалёку от монастыря Татев, рядом с которым и похоронен.

Через шесть лет после поездки в Италию Альбрехт Дюрер в 1501 году создал шедевр – гравюру «Видение святого Евстафия», с виртуозностью построенную по всем правилам ренессансной перспективы, но готически ломкую, острую, хрупкую. На первом плане – свора собак и прекрасный конь, косящий на зрителя взглядом. Животные расставлены горизонтально плоскости, подчёркнуто просто, и изображены натуралистически точно, обыденно, как на картинках в средневековых бестиариях. На оленя собаки никак не реагируют, его не замечая – то ли не видят, ибо он – мираж и фантом, то ли предоставляют Плакиде разбираться с ним самому, уже по запаху почуяв, что тут никаким реальным оленем и не пахнет. Плакида, затянутый в последний крик итальянской моды, шикарно облегающий его охотничий костюм, бухнулся, как был, не снимая умопомрачительной шапки, на колени перед субтильным не оленем даже, а оленёнком, чьи непомерно разросшиеся рога кажутся слишком тяжёлыми для его худой плоти. Заворожённый язычник широко развёл ладони и растопырил пальцы, затянутые в элегантные перчатки, обнимая и принимая в себя божественное видение. От коленопреклонённого Плакиды, вступая в противоречие с простотой расстановки фигур животных на первом плане, начинается нервное спиралевидное движение вправо и вверх, к смыслу всего, к Распятию. Задержавшись на распятом теле Иисуса, движение, выпутавшись из плетения рогов и сучьев, перекидывается налево, продолжая уже от всего свободный бег по дороге, ведущей на вершину горы, увенчанной замком с башнями. Путь в высоту: такое движение совершает взгляд любого мало-мальски умеющего чувствовать человека, когда, оторвавшись от прелестного римского быта опушки Пьяцца ди Сант'Эустакио, он карабкается по спиралям Борромини. Хочется бухнуться, как есть, на колени, и развести руками.

* * *

Борроминиев храм посвящён бретонцу святому Иво, выпускнику Парижского и Орлеанского университетов, изучившему в них каноническое право. Если в реальности святого Евстафия сейчас сомневаются даже некоторые католические историки церкви, то существование святого Иво прекрасно документировано, известны и дата его рождения – 17 октября 1253 года, и дата смерти – 19 мая 1303-го. После окончания учёбы Иво вернулся на родину и прославился тем, что, став церковным судьёй, но принимая участие и в светских процессах, он, сочетая учёность с добротой, что не часто встречается, защищал униженных и оскорблённых от сильных мира сего и никогда не брал гонораров – то есть, попросту говоря, взяток. Несмотря на это последнее обстоятельство, для современной адвокатуры малоприемлемое, святой Иво, канонизированный в 1347 году, стал покровителем адвокатов, в общем-то, сегодня самой высокооплачиваемой профессии. Кроме своего бессребреничества, он прославился ещё защитой интересов церкви как раз в то время, когда светские властители, в первую очередь французские короли, повели наступление на права пап. В середине XVII века эта сторона его деятельности была мила папскому сердцу, так что в конце 1630-х годов Урбан VIII Барберини замыслил в самом центре Рима воздвигнуть церковь, посвящённую бретонцу, популярному на севере Франции и во Фландрии, но в Италии не слишком известному. К тому же Урбан VIII в своей политике ориентировался на Францию.

Выбор был мотивирован также и тем, что Иво был университетским человеком, – церковь должна была быть встроена прямо в университетское здание Ла Сапиенца, обеспечивающего мозговую активность Ватикана. Святой изображался молодым, так как в пятьдесят уже умер: молодёжи приятней молиться его образу, чем старикам Иерониму или Августину, привычно олицетворяющим собой католическую учёность. Лучший образ святого Иво создал Рогир ван дер Вейден: в Национальной галерее в Вашингтоне находится небольшой, всего 45 на 35 сантиметров, его портрет, так сказать. Это фрагмент, написанный на дубовой доске и вырезанный из большого алтаря. На нём сохранились только лицо, плечи, ладони и прекрасный фламандский пейзаж с зелёными холмами, городами и замками, видный через полураскрытые ставни в окне над головой святого. Изображённый читает некий, явно судебный документ, на основании чего он и был определён как святой Иво. Есть, правда, неувязки. Иво был священником, а читающий одет в светскую одежду; впрочем, бретонец принял сан в 31 год, а у Рогира святой и выглядит на тридцать. Очень хочется, чтобы у покровителя выстроенной Борромини церкви было именно такое лицо: работа датируется примерно 1450 годом, но внешность рогировского интеллектуала очень современна – вылитый молодой итальянский профессор, поддерживающий левых, из фильма Джона Франкенхаймера «Год оружия» 1991 года, посвящённого студенческим беспорядкам в Риме конца семидесятых. Франкенхаймер прекрасно показал Рим, хорошо поставленные кровавые драки молодёжи с полицией на фоне древних римских церквей очень красят его несколько топорный сюжет. Участвуют же в этих драках студенты давно переставшего быть ватиканским и ставшего городским университета Ла Сапиенца, чьё новое здание также показано в фильме. Рогировский святой Иво вполне бы мог оказаться среди них или, по крайней мере, парить над ними среди плакатов с портретами Маркса и Мао Цзэдуна, чьи книжки он, судя не только по его левацкому отказу от гонораров, но и вдумчивости лица на вашингтонском фрагменте, безусловно, читал.

Рогир ван дер Вейден. «Святой Иво»

Как университетская церковь, Сант'Иво алла Сапиенца имела свой собственный статус, поэтому она – один из тех старых римских храмов, который не является ни базиликой, ни титулярной церковью и везде именуется именно chiesa, что как отсутствие титула «граф» и т. д. у высокородных римских фамилий только подчёркивает их благородство. Церковь должна была поспеть к четырехсотлетию святого, но работы начались только в 1642 году. Урбан VIII, хотя во всём предпочитал Бернини, с которым у Борромини к этому времени совсем испортились отношения, всё же главным архитектором сделал именно Борромини. В 1644 году Урбан VIII уже умер, но за два года Борромини успел насадить на стены довольно много пчёл: эти насекомые – стемма, то есть герб, семейства Барберини, к которому Урбан VIII принадлежал. На престол взошёл Иннокентий X Памфильи, продолживший строительство. Новый папа своего предшественника ненавидел, но строительство не свернул и Борромини на посту оставил. Во время правления Иннокентия в церкви появились голуби – стемма семейства Памфили. Бронзовый голубь Памфили с лавровой ветвью в клюве – голубь, принесший весть о конце Божьего гнева в ковчег Ноя и он же голубь Святого Духа – увенчал и шпиль Сант'Иво, перекликаясь с кружащим неподалёку, над Пьяцца Навона, точно таким же бронзовым голубем на обелиске Фонтана деи Кватро Фиуме, Фонтана Четырёх Рек, грандиозного творения Бернини, которое Борромини терпеть не мог и всячески поносил, чему есть документальные подтверждения. Борромини утешало, наверное, то, что его голубь смотрит на берниниевского сверху вниз: птички до сих пор не разодрались только из-за того, что им оливковые ветви в клювиках мешают. В 1655 году Иннокентий X умер и его сменил Александр VII Киджи. После этого Борромини пришлось ещё понаставить везде каменных булок, то есть холмов: стемма Киджи – шесть холмов, наложенных друг на друга. Этот папа благополучно дожил не только до освящения церкви 1660 года, но и до окончательного её завершения в 1662-м.

* * *

Растянувшееся на годы правления трёх пап строительство добавило прихотливости в декор и без того замысловатый: стемму каждого надо было куда-нибудь пристроить. То, что здание должно было быть вписано в уже существовавшее сооружение, создавало дополнительные трудности: в результате в церкви получилось множество ложных входов, боковых шестиугольных комнат, сделанных для того, чтобы план основного храмового пространства был предельно прост и ясен в своей исключительной изощрённости. Графически план церкви представляет собой сложную фигуру, состоящую из отрезков прямых линий и дуг, образуя какой-то фантастический шестилистник, секстфолий, три конца которого заканчиваются одинаковыми выпуклыми окружностями, а три – окружностями вогнутыми. Столь же необычно и внутреннее пространство Сант'Иво алла Сапиенца. Оно делится на три части: первую, тёмную нижнюю, без окон, более светлую вторую, освещённую окнами основания башни, и третью, верхнюю, залитую льющимся из фонаря светом. Сложное членение устроено для того, чтобы секстфолий, положенный в основание, чётко читался вверху, так как его форма повторена в очертаниях поставленного на пилястры архитрава, отделяющего нижнюю неосвещённую часть от залитой светом верхней. В светлой церковной выси секстфолий превращается в невиданный цветок за счёт того, что купол залит светом, а снабжённый выступающим карнизом архитрав даёт тень, резко очерчивающую его контуры и делающую их почти чёрными. По контрасту с более тёмной нижней частью купол кажется практически невесомым, но в зените, самой верхней точке свода, виден ещё один сияющий круг, которым всё заканчивается. Он образован потоком верхнего света, проникающим из окон фонаря и столь ярким, что поглощает стены верхней башни. Когда стоишь в центре храма, кажется, что голубь, олицетворение Святого Духа, помещённый под самым куполом, парит в воздухе.

В воспроизведениях плана, иллюстрирующих тексты с расшифровками идеи, вложенной в него Борромини, вогнутые концы секстфолия обычно дополняются другим цветом с целью их выпрямить и показать два воображаемых треугольника, наложенные один на другой и лежащие в основании храма, символизируя Святую Троицу. Тем самым треугольники как бы вписываются в круг, что символизирует единство трёх божественных ипостасей Святой Троицы: Бога Отца, Сына и Святого Духа. Наложенные друг на друга равносторонние треугольники имеют форму шестиконечной звезды, могендовида, Звезды Давида, в сакральной геометрии христианства называемой stella della creazione, «звездой творения».

Вот здесь мы и подходим к весьма странным совпадениям. В Святой Троице три ипостаси (?????????, «сущности») Бога слиты в неразрывном единстве, но существуют отдельно и самостоятельно. Это – основной догмат христианства, его исповедуют и католики, и православные. В Византии установился особый иконографический тип так называемой Ветхозаветной Святой Троицы в виде трёх ангелов, явившихся Аврааму в его доме. Такой тип отличается от католического, называемого Новозаветным и представляющего Троицу в виде брадатого старца, Иисуса и голубя. Столь различная репрезентация основного догмата христианства в православии и католицизме изначально связана с понятием София (?????), Премудрость, важного для Восточной церкви. София есть часть Природы Божией и содержит в себе как замысел творения, так и само творение. Величайший храм Константинополя, Святая София, был посвящён не конкретному святому, как в Риме, а отвлечённой идее – Премудрости Божией. Греки всегда были изощрённее и свободнее прагматиков римлян, с трудом справляющихся с отвлечённостями, а потому превративших где-то в VII веке греческую Софию, смысл которой до конца понять не могли, в римскую мученицу. Веру, Надежду и Любовь, то есть Fides, Spes et Caritas, они сделали её дочерьми ещё позже, в XI веке. Зато на Руси, где верили, а не понимали, первыми и главными русскими соборами, построенными по византийскому образцу, стали София Киевская и София Новгородская. Премудрость Божия София – важнейшая составляющая единства каждой из трёх божественных ипостасей. Следуя словам Евангелия от Иоанна «Бога не видел никто и никогда» (Ин. 1:18), греческим иконописцам официально возбранялось представлять Троицу Новозаветную, и они изображали в виде трёх одинаковых, но в то же время разных ангелов, каждый из которых есть Бог и воплощённая Премудрость Бога. Именно такой тип репрезентации Святой Троицы был воспринят и на Руси: изображения Троицы Новозаветной, появившейся довольно поздно, пришли с запада и церковью не приветствовались. Андрей Рублёв в своей гениальной композиции, опустив все подробности конкретного события в доме Авраама, представил Святую Троицу как олицетворение вечного бытия Бога, существовавшего до начала времён, существующего во времени, и будущего существовать, когда «времени не будет», как сказано в Апокалипсисе. Его творение – наиболее адекватное и потому – величайшее визуальное воплощение основного догмата христианства. Композиция Рублёва, простая при всей своей изощрённости, используя язык сакральной геометрии, представляет треугольник, вписанный в круг.

Над центральным окном западного крыла Палаццо делла Сапиенца вырезано латинское изречение: Initium Sapientiae Timor Domini, «Начало премудрости – страх Господень». Это слова псалма царя Давида из Псалтири, полностью звучащие как «Начало премудрости – страх Господень, и доброе разумение у всех водящихся им» (Пс. 110, 10). Надпись является прямым обращением к студентам, грозно призывающим их помнить, что Смирение – превыше всего, и Мудрость не надо путать ни с Разумом, ни со Знанием. Нет сомнений в том, что Борромини создавал свою церковь во славу Sapienza Divina, Божественной Мудрости. Понятие Sapienza близко понятию ?????, но ему не тождественно. Греческая ????? глубже и основательнее, но зато и гораздо более статична, чем римская Sapienza. Такого отчаянного прорыва, нарушающего всякие правила, как пламенеющее навершие Борроминиевой башни, ????? не допускает. Строя Сант'Иво алла Сапиенца, Борромини вряд ли предавался размышлениям в духе русского духовного возрождения Соловьёва, Бердяева и отца Павла Флоренского. Хотя кто знает? Борромини наверняка не только слышал о Святой Софии Константинопольской, но и знал, кому она посвящена. Связь между Sapienza и ????? несомненна.

Борромини оказал огромное влияние на русскую архитектуру. Так, например, было сделано интереснейшее наблюдение о схожести скромной церкви Успения Богоматери в селе Коростынь в Новгородской области с блистательным Сант'Иво. Оказалось, что в 1721 году Екатерина I специально посылает в это село работающего в Петербурге Гаэтано Кьявери, дабы он осмотрел место и приготовил для него проект церкви. Сразу же после этого Кьявери сделал чертежи плана и фасада, найденные в середине прошлого века среди рисунков, хранящихся в Альбертине в Вене. Они представляют треугольный в плане храм, столь явно инспирированный архитектурой Борромини, что церковь Успения Богоматери в Коростыни даже упоминается в итальянских исследованиях, безбожно перевирающих русские названия, как пример отголосков влияния Сант'Иво в самых отдалённых местах. Церковь Успения Богоматери намного проще проекта, найденного в Альбертине, борроминиевские мотивы в ней лишь угадываются, так как строительство началось только в 1726 году, а в 1727 году Кьявери уже уехал из России и никакого участия в нём не принимал. До Коростыни добраться нелегко, здание не могло оказать особенное влияние на русскую архитектуру, но над Невской панорамой Васильевского острова господствует башня Кунсткамеры, в проектировании которой Кьявери также принимал участие, читающаяся как прямая отсылка к башне Сант'Иво алла Сапиенца. Переживание льющегося света из-под купола Смольного собора, всколыхнувшееся во мне, не было субъективной отсебятиной, но было подготовлено всем развитием петербургской архитектуры.

* * *

Сант'Иво алла Сапиенца – центральный памятник барокко, а барокко определяет Рим, idem она и есть центр барочного Рима. Что есть барокко? В книге «Особенно Ломбардия» я написал, что барокко – это мясо и что в барокко аскеты телесны не менее гедонистов, а потому чувственность обуревает всех: соблазненных и соблазнителей, девственников и развратников, нищих и повелителей. Художники барокко способны избиение младенцев переделать в восторженное славословие разделке молочных поросят, а мясную лавку представить как трагедию массового убийства. Из всей моей книги именно эта фраза стала самой цитируемой, и никто мне не возразил. Я от неё не отрекаюсь, но, говоря о Милане, я как раз описывал то барокко, которого в этом городе нет, подразумевая, что есть и другие варианты этого стиля, более постные.

Семнадцатое столетие для Европы – эпоха барокко, так что у всех европейских художников этого века можно найти по крайней мере три общие черты: все они живут в XVII веке, все они европейцы и никто из них не пользуется компьютером. Дальше их можно делить на западноевропейских и восточноевропейских, на католических, протестантских и православных, итальянских, французских, польских, русских т. д. до бесконечности, причём при каждом новом делении в каждой новой образовавшейся группе можно находить всё новые и новые признаки общности. Это называется «идти от общего к частному». Можно и наоборот, идти от частного к общему, тогда индивидуальность художника будет нам важнее общности времени, и мы увидим, как любой, пусть даже и не самый крупный художник становится единственным и неповторимым. Говорить о «барокко Бернини и Борромини» – трюизм, но истина оттого, что она общеизвестна, истиной не перестаёт быть. Только надо учитывать, что есть барокко Бернини и Рубенса, но есть барокко Борромини и Веласкеса, и, хотя у Бернини с Борромини множество родственных черт, больше даже, чем у Рубенса с Веласкесом, они противостоят друг другу, как инь и янь. Барокко, конечно, мясо, но барокко также и кости.

* * *

Джан Лоренцо Бернини, родившийся в 1598 году, был всего на год старше Франческо Борромини. Бернини был сыном известного скульптора, Борромини, чья настоящая фамилия была Кастелли, – сыном всего лишь каменотёса, но подростком он поступил в мастерскую скульптора Андреа Биффи, так что воспитывались оба примерно одинаково. Судьба с рождения наделила Бернини большими возможностями, но каждый с детства знал, что такое мрамор и как с ним обращаться. Оба с юности обосновались в Риме, главные свои работы выполнили во время правления одних и тех же пап, причём часто работая над одним и тем же заказом. Оба ходили по одним и тем же улицам, оба начали свою карьеру с одного крупного заказа – работ по отделке Сан Пьетро. Оба, однако, возненавидели друг друга лютой ненавистью как по причинам личным, так и по соображениям высшего порядка. Каждый считал как творчество другого, так и всю его самую жизнь неприемлемыми для порядочного человека. Трюизм «барокко Бернини и Борромини» оба там, наверху, могут воспринимать как оскорбление, но, скорее всего, они друг другу всё простили – много времени прошло, архитектура стала намного хуже, а неприязнь к чему-то одному примиряет.

Каковы бы ни были сегодняшние отношения Бернини с Борромини, современники воспринимали борроминиевскую архитектуру базилики Сант'Аньезе ин Агоне на Пьяцца Навона как полную противоположность берниниевскому Фонтана деи Кватро Фиуме. Уже в конце XVII века римские гиды повторяли, что Бернини не только специально придал бородатому силачу, олицетворяющему Рио-де-ла-Плата, такую позу, что он кажется охваченным ужасом от вида стоящей перед ним церкви, но и Нилу надел на голову тряпку, чтобы тот этого ужаса не видел. Повторяется эта легенда и сейчас, хотя теперь Пьяцца Навона смотрится как изумительный ансамбль, в котором фонтан Бернини – не просто сложнейшая скульптурная группа, но огромное роскошное барочное сооружение – идеально сбалансирован с изысканным ритмом здания Борромини. Гид безбожно врёт, потому что Сант'Аньезе ин Агоне была построена на два года позже Фонтана деи Кватро Фиуме, а тряпка на голове Нила говорит о том, что вопрос о его истоках – загадка для всех географов, начиная с Геродота, – будет разрешён только Джоном Хеннингом Спиком, в 1862 году открывшим озеро Виктория. К тому же фонтан находится несколько в стороне от церкви. В легенде, как в любом вранье, есть мотивация: приглядевшись и поразмыслив, понимаешь, что эти два произведения созданы по разным принципам. Борромини мыслит линией, Бернини – массой. Борромини метафизичен, а Бернини материален. Оба не просто сыновья, но творцы своей эпохи, но барокко Борромини абстрактно, самозамкнуто и сдержанно, а барокко Бернини эффектно, чувственно и физиологично. Борромини хрупкий, ломкий, прихотливый, Бернини же хлюпает, пузырится и пучится, как бьющая вода в Фонтана деи Кватро Фиуме. Борромини сух, Бернини мокр. Колоннады Сан Пьетро хватает, чтобы считать Бернини одним из величайших архитекторов Европы, так что дело не в том, что один из них скульптор, а другой – архитектор, а в том, что один – экстраверт, второй – интроверт. Оба при этом гении.

При схожести судеб обоих их с самого младенчества разделяло одно обстоятельство: Борромини родился в Ломбардии, а Бернини – в Неаполе. Бернини не был чистым неаполитанцем по крови, его отец был флорентинцем, но характер, судя по биографии, он унаследовал от матери: общительный, открытый, вспыльчивый и жизнелюбивый. Он был склонен к шуму, к общению, к говорливости, был невероятно скандален, но в то же время умел угодить, польстить и устроить свои дела. Когда Бернини застал свою любовницу, замужнюю, между прочим, женщину, с собственным братом Луиджи, он брату переломал рёбра, а любовнице велел изрезать бритвой лицо. Будучи на четырнадцать лет старше Луиджи, он его при этом любил. В дальнейшем старший брат постоянно вызволял младшего, платя большие деньги, из всяких скандалов, в которые этот гомосексуалист – а Луиджи к тому же был им, так что понятна ярость Джан Лоренцо, застукавшего с ним любимую, – постоянно попадал: то подмастерья изнасилует, то в поножовщину ввяжется. Борромини был корректен, точен и рационален без расчётливости. Жил он всегда уединённо, имел круг общения узкий, но избранный и, судя по всему, не испытывал никакого влечения к женщинам.

Нельзя сказать, что неаполитанец не может быть в хороших отношениях с ломбардцем. Очень даже может, и, судя по всему, Бернини с Борромини, впервые познакомившись, на некоторое время сблизились, но если неаполитанец с ломбардцем поссорится, то он будет считать, что виной всех недостатков его супостата является в первую очередь его ломбардскость. И наоборот. Судя по всему, у Бернини с Борромини так и вышло.

Бернини переехал вместе с отцом в Рим из Неаполя, где родился, в шесть лет. Пьетро, Бернини-старший, заботился о карьере своего сына, позиционируя его как вундеркинда. Первые статуи, что считаются подростковыми работами Джан Лоренцо, выполненными им в четырнадцать-шестнадцать лет, были сделаны с отцом совместно, причём долю участия каждого уже не определить. Слух о маленьком гении пополз по Риму, и мальчиком заинтересовался кардинал Шипионе Боргезе, племянник папы Павла V. Шипионе представил юного Джан Лоренцо своему дяде, выразившему сомнения в возможностях безусого тогда ещё существа; существо в ответ при папе нарисовало ему святого Павла так, что папа сказал «ах», погладил Бернини по головке и назвал маленьким Микеланджело. С таким никнеймом в Риме все дороги были открыты, так что вскоре вся римская знать стала стараться обременить новоявленного Микеланджело хоть маленьким, да заказиком, но Шипионе Боргезе установил на него своего рода монополию. Кардинал, поселив Бернини на Вилла Боргезе, заставил его вкалывать на себя. В результате на Вилла Боргезе теперь лучшее в мире собрание его ранних произведений. Шипионе пришлось выпустить скульптора из своих лап после смерти дяди, когда папой стал Григорий XV. Новый папа посвятил Бернини в рыцари в благодарность за свой скульптурный портрет, что помогло ему добиться некоторой независимости. Отныне он стал горд и подписывался только Cavaliere Bernini.

Имя двадцатилетнего Джан Лоренцо уже гремело по всему городу, когда в 1619 году из Милана в Рим приехал Франческо Кастелли. Первоначально он остановился у архитектора Леоне Гарове, своего родственника по матери. Тогда же он, видно, и поменял свою фамилию на Борромини, произведя её от фамилии своего знаменитого соотечественника Карло Борромео и тем самым стремясь подчеркнуть свою миланскость, а заодно и преданность борроминианству, довольно влиятельному в начале XVII века. Его никто не знал ни под той, ни под другой фамилией, но Гарове вскоре устраивает племянника в мастерскую Карло Мадерно, ведущего архитектора Рима, работавшего над окончанием базилики Сан Пьетро, тогда всё ещё строившейся. Борромини вскоре делается не просто любимым учеником, но ближайшим помощником Карло Мадерно и участвует во всех проектах, что вёл этот мастер, в том числе и работах в Сан Пьетро.

* * *

В 1623 году Григорий XV умирает, папой под именем Урбана VIII становится кардинал Маффео Барберини, который уже давно мечтал переманить к себе Бернини от всесильного Шипионе Боргезе. При папе Павле V это было невозможно, но теперь, сам став папой, он просто призвал скульптора к себе. Когда Бернини пришёл к новоизбранному папе на аудиенцию с поздравлениями, он произнёс, как утверждают биографы, фразу: «Это Ваша удача, дорогой Кавалер, что Вы увидели на папском троне Маффео Барберини, но гораздо более счастливы Мы тем, что Бернини живёт при Нашем понтификате», – и осыпал его почестями и должностями. Урбан VIII воображал себя Юлием II, благодетельствующим нового Микеланджело. В 1625 году папа решил возвести себе новый фамильный дворец. Это должно было быть чем-то небывалым и невиданным. Проект он заказал знаменитейшему и влиятельнейшему на то время римскому – а значит и мировому – архитектору, то есть, само собой разумеется, Карло Мадерно, которому уже стукнуло 69 лет. В помощь Мадерно взял Франческо Борромини, но к работам также был привлечён и кавалер Бернини. Историки архитектуры до сих пор не разобрались, кто за что был ответственен и какова доля участия каждого в окончательном результате. Общий план явно принадлежал Карло Мадерно, поручившему разработать детали фасада своему любимому ученику и помощнику, а две великие лестницы, находящиеся по разные стороны дворца, создали молодые гении: западную, женственно овальную и изысканно закрученную, – Борромини, восточную, мужественно квадратную и, так сказать, кубистическую, – Бернини.

Обе лестницы, разительно отличаясь друг от друга, существуют во внутреннем взаимодействии: сдвоенные гладкие колонны – главный архитектурный мотив как творения Бернини, так и Борромини. Внутреннее сродство при полной разности – это, наверное, то, что определило на первых порах их отношения. Джан Лоренцо был знаменитостью, карьера Франческо только начинала складываться, но при этом в области архитектуры и строительства кавалер Бернини плавал, а Борромини уже многому успел научиться в мастерской Мадерно, так что кавалер нуждался в его советах и в его сотрудничестве. Чувствовать себя необходимым знаменитости всегда лестно, пусть даже тебя и раздражает, что знаменитость всего на год тебя старше и везде упоминается прежде тебя, хотя, по-твоему, в деле, в котором пыжится быть поставленной на первое место, ничего не смыслит. Бернини умел обворожить, когда надо было, к тому же оба были талантливы, молоды и обаятельны, каждый по-своему. Дружба не дружба, но явно родилась какая-то, хотя бы поверхностная, симпатия.

Палаццо Барберини, лестница Борромини c marcovarro / shutterstock.com

Строительство Палаццо Барберини было выполнено за довольно короткое время, уже в 1633 году все основные работы были закончены, осталась только отделка интерьера. Что бы кто ни делал, но альянс двух молодых гениев под руководством старого аса произвёл нечто фантастическое. Палаццо Барберини – дворец-сказка, дворец La Belle au bois dormant, Спящей в лесу красавицы, зачарованный, балетный, воздушный. Особенно хорош и необычен он с фасада, когда поднимаешься в сад, разбитый на холме, из-под подножия которого растёт дворец, и оказываешься напротив его окон. Чарующее место. Египетские обелиски, висячие мосты, ведущие из сада прямо на дворцовый балкон, скульптуры, руины. Околдовывающая архитектура Палаццо Барберини чем-то неуловимым напоминает о елизаветинском Царскосельском дворце. Тем, наверное, что при всей пышности и величественности дворец изыскан в каждой своей мельчайшей детали. Вообще-то, честно говоря, в деталях он более изыскан, чем царскосельский гигант, намного превосходящий его размерами и яркостью. Портит Палаццо Барберини только идиотская решётка историзма, установленная в 1865 году по проекту архитектора Джованни Адзурри, да высаженные, наверное, в это же время, пальмы, которые столь навязчиво экзотичны, что, когда сквозь решётку и пальмы на дворец смотришь, он выглядит как эклектика дорогущего отеля на Кот-д'Азур.

К двум гениям в работах в Палаццо Барберини присоединился третий, Пьетро да Кортона. Он родился в 1596 году и был несколько старше обоих архитекторов. Будучи уроженцем Тосканы, он переехал в Рим около 1622 года. Известности в Риме он добился росписями Палаццо Маттеи, одного из красивейших дворцов Рима. После интронизации Маффео Барберини, ставшего Урбаном VIII, он стал чуть ли не таким же любимцем папы, как и Бернини. Папы всегда покровительствуют своим соотечественникам. Известный больше как живописец, он проектировал и архитектурные сооружения, причём одно из них, церковь Санта Мария делла Паче недалеко от Пьяцца Навона, – одно из прекраснейших римских зданий барокко. Пьетро да Кортона также принимал участие в строительстве Палаццо Барберини и спроектировал несколько залов, но славнее его архитектурных работ украшающая потолок главного салона дворца фреска «Триумф Божественного Провидения», чудо иллюзионизма. Плафон был расписан уже после окончания стройки, в 1633–1639 годах. Теологический термин католицизма Provvidenza обычно переводится как Промысл (Провидение), но он не совсем совпадает с православным термином. Для православных Промысл Божий – высшее действие Бога, направленное на Благо, у католиков Provvidenza Divina – Благо верховной власти Бога. Промысл связан с Софией, Provvidenza с Sapienza; в том и другом случае они различны и едины. Как различие, так и единство между Provvidenza и Sapienza столь же существенны, сколь и труднопостигаемы. Сант'Иво алла Сапиенца славит Sapienza, фреска Пьетро да Кортона – Provvidenza. Несмотря на своё название, огромная композиция потолка Барберини восславляет в первую очередь не целесообразность и благость Provvidenza, а папское семейство, представленное в виде трёх геральдических пчёл. Огромные и брюхастые пчёлы, окружённые хороводом из ангелов, весело жужжат в самом центре плафона, а оттеснённой в сторону бедной женщине, олицетворяющей непрестанное действие всеблагой и всемогущей воли Божией, ничего не остаётся, кроме как в одиночестве разводить руками, удивляясь их беспардонности. В Палаццо Барберини я попал на интересную выставку: в салоне под плафоном Пьетро да Кортона был выставлен огромный занавес к балету «Парад» Пабло Пикассо из Центра Помпиду в Париже. По сравнению с барочным залихватским авангардом неоклассицизм Пикассо выглядел более чем скромно, прямо как Provvidenza Divina рядом с пчёлами Барберини.

Балдаккино ди Сан Пьетро c Nejron Photo / shutterstock.com

Балдаккино ди Сан Пьетро. Барокко-2

Смерть Мадерно. – Базилика Сан Пьетро от Анаклета I до Урбана VIII. – Киворий и балдахин, почувствуй разницу. – Мальстрём барокко и танец на слоновьих ногах. – Жемчужная боль Терезы д'Авила. – Архитектурная вражда и первая победа Бернини. – Первая самостоятельная работа Борромини. – Перекрёсток, Aqua Felix и  «8?». – Сан Карло алле Кватро Фонтане, A Space Odyssey. – Орден Пресвятой Троицы. – Русские стажёры в Риме и приключения Сан Карлино в России

Три главных гения зрелого римского барокко работали бок о бок при строительстве Палаццо Барберини. Далее, несмотря на личные взаимоотношения, их пути всё время пересекаются: все главные центры барочного Рима так или иначе связаны с этими тремя именами или хотя бы с одним из них. Стиль строившегося во второй половине 1620-х годов Палаццо Барберини трудно определить: в первых десятилетиях сеиченто сам чёрт не разберётся. Искусствоведы, настаивающие на приоритете старого Карло Мадерно, с лёгкостью находят аргументы, чтобы доказать, что это архитектура позднего маньеризма, а те, кто желает подчеркнуть первенство молодёжи, утверждают, что дворец – пример раннего барокко. Правы и те и другие: к тому же в раннем барокко двадцатых годов полно маньеристического декаданса, а поздний маньеризм Карло Мадерно столь отяжелел, что практически неотличим от барокко. Зато фреска Пьетро да Кортона, написанная в тридцатые годы, – уже полное торжество зрелого, или, как по аналогии с Ренессансом его называют, высокого барокко. В первой трети XVII века высокое барокко вовсю развернулось в Риме. Началось же всё с базилики Сан Пьетро.

Карло Мадерно умер в 1629 году, не достроив ни Палаццо Барберини, ни базилику Сан Пьетро. После его смерти освободилась куча должностей, что он занимал. Самое лакомое получил Бернини, любимец Урбана VIII: работы по строительству главного папского дворца и доделке главной базилики католического мира возглавил именно он. Наверняка это было малоприятно Борромини, но судя по тому, что он продолжал совместное сотрудничество как над одним, так и над другим проектом, он это стерпел. Решил, что, может быть, это и к лучшему: я дело буду делать, а Бернини пусть представительствует, у него это лучше получается. Во всяком случае, одно из грандиознейших творений времени правления Урбана VIII, Балдаккино ди Сан Пьетро, они проектировали вместе.

* * *

Новая базилика Сан Пьетро была освящена Урбаном VIII в 1626 году, но она не была ещё достроена. В Средние века эта церковь была лишь одной из семи крупнейших Рима, упоминаясь не первой, а в ряду прочих. Связано это было с её историей и местоположением. Ватикано или Колле Ватикано, Ватиканский холм, находится на правом берегу Тибра, в стороне от основного города. В черту стен, называемых Мура Сервилиана, Стеной Сервия, по преданию построенных в VI веке до Рождества Христова царём Сервием Туллием, но на самом деле возведённых гораздо позже, Колле Ватикано не входил. Римляне на территории вокруг него практически не селились, поэтому здесь были многочисленные кладбища: в черте города погребения были запрещены. Калигула разбил вокруг Колле Ватикано сады, Нерон у его подножия выстроил цирк, но и в I веке здесь продолжали хоронить. Именно сюда христиане отнесли останки замученного апостола Петра, просто положив в обычную для христиан могилу. Анаклет I, третий по счёту после святого Петра римский папа, устроил над могилой скромную молельню. При Анаклете Риму ещё ничто не угрожало, но в III веке, опасаясь нашествий варваров, император Аврелиан обнёс разросшийся Рим новыми стенами, получившими название Мура Аурелиана, Стены Аврелиана: именно они, хорошо сохранившиеся в некоторых местах, обозначают границы императорского Рима. В них, по сути дела, уместился даже разросшийся в XVIII веке папский Рим, а за пределы Мура Аурелиана Рим вылез только при Викторе Эммануиле II. Хоронить в пределах Мура Аурелиана уже было нельзя, кладбища сносились; вполне возможно, что при их строительстве и молельня была разрушена, но считается, что в IV веке Константин Великий построил прямоугольную в плане базилику именно на месте молельни Анаклета.

Новая базилика была вместительной и прекрасной, но находилась на отшибе и считалась второстепенной. Гораздо важнее был Сан Джованни ин Латерано, что соответствует небесной иерархии: Иоанн, Предтеча и Креститель важнее Петра, бывшего всего лишь апостолом. Папа, то есть римский епископ, при Константине жил в Палаццо Латерано, и именно в Латеранском соборе происходили самые важные церемонии. Связанная с могилой основателя христианской церкви базилика Сан Пьетро была также важна для каждого верующего, а особенно – верующего римлянина, ибо в Рим христианство принёс Пётр, так что она естественно стала второй по значимости римской церковью. После переноса столицы в Константинополь и постепенного запустения и разрушения Рима недостатки местоположения Ватикано стали достоинствами. Рим в конечном итоге сжался до Кампо Марцио. Грабить приходили с севера, поэтому дворец и собор на холме Латерано не раз горели и разрушались всеми, кто его осаждал, от готов до сарацин. На правом берегу было спокойней, благо практически все мосты через Тибр были разрушены. Римские епископы всё больше проводили времени именно там, а после того, как в 896 году землетрясение превратило Сан Джованни ин Латерано в руины, епископ перебрался служить в другие церкви, сначала в Санта Мария ин Трастевере, а потом и в базилику Сан Пьетро. Город Рим сжимался и хирел, а папское влияние усиливалось. Епископы Рима, изначально зависевшие от патриарха, при реанимации Западной империи Карлом I Великим добились самостоятельности. Коронация короля франков короной императора произошла именно в базилике Сан Пьетро, что символически утвердило её статус: в дальнейшем императоры Священной империи будут короноваться только в ней. Значение апостола Петра возрастало, он теперь чтился в первую очередь как основатель римской церкви. Эти слова, «основатель римской церкви», обрели новый смысл, подразумевая «основатель la Chrеtientе», то есть церкви мировой. Чванство Рима возмущало Константинополь, а Москву подвигло на то, чтобы в XV веке именоваться именно Третьим Римом, а не Вторым Константинополем. В выборе Рима как точки отсчёта в русском сознании играли большую роль и имперские соображения, но даже Пётр I, присваивая своей столице имя Святого Петра, подразумевал именно коннотацию с католическим Римом. Ориентируясь на Ватикан, Пётр и герб утвердил похожий: скрещённые якоря наподобие папских скрещённых ключей. По замыслу новоявленного Императора Всероссийского город Санкт-Петербург рано или поздно должен был возглавить весь крещёный мир, в который бы вошли все христиане, не только православные, но и католики с протестантами. И нехристи тоже бы вошли, а новый император из новёхонького города Петра всех в конце бы сделал православными, всем бы руководил и тем бы мил был сердцу Бога своего. Наступило бы всеобщее мировое счастье, прямо как во времена Римской империи. Ничего у Санкт-Петербурга не вышло, и слава Господу за это.
Конец ознакомительного фрагмента
Купить и скачать всю книгу
<< 1 2 3 4
Новинки
Свернуть
Популярные книги
Свернуть